Фотограф Щегловска Спиридон Бывышев

В фотографическом фонде музея «Красная Горка» хранится уникальная коллекция снимков фотографа «Коксостроя» Спиридона Семёновича Бывшева.
Он фиксировал строительство завода на протяжении четырёх лет—от закладки до запуска. В производственной съёмке Бывшева заключён не только обширный фактографический материал о возведении завода, в ней отражены вехи развития искусства фотографии конца 1920-х—начала 1930-х годов. В снимках Бывшева очевидны параллели с работами крупнейших западных и советских фотографов тех лет: Л. Хайна, М. Бурк Уайт, А.М. Родченко, М.В. Альперта, А.С. Шайхета, Е.М. Лангмана.Имя С.С. Бывшева можно отнести к числу наиболее значимых художественных открытий последних лет. Известно о нём совсем немного. 
Родился в 1891 году в Орловской губернии в крестьянской семье. Получил среднее образование, переехал в Москву, где предположительно поступил на службу к фотографу И. Шепелеву. 
Затем Бывшев оказался в Томске (вероятно, поехал за своим работодателем) и стал работать в «Московской фотографии» Шепелева. В 1912–1913 годах он служил в армии, с началом Первой мировой войны—в Таганроге в пехотном запасном батальоне и ожидал отправки на Кавказский фронт, но участвовать в боевых действиях ему так и не пришлось. По воспоминаниям родственников, после войны Бывшев вместе с женой приехал в Москву, где учился у знаменитого фотографа М.С. Наппельбаума. Возможно, это происходило в Первой государственной фотостудии при ВЦИКе, которую Наппельбаум открыл в Москве в 1919 году (в студии он вёл фотокурсы для слушателей). В ателье Наппельбаума Бывшев снял портрет оперного певца Л.В. Собинова. 
В начале 1920‑х годов Спиридон Бывшев вернулся в Сибирь и открыл своё ателье в городе Щегловске (название Кемерова до 1932 года).
Фотография Бывшева располагалась на улице Никольской, главной улице города, в довольно большом деревянном доме в стиле модерн. В том же доме жил и сам фотограф с семьёй. Бывшев снимал в основном портреты, наиболее удачные были выставлены в окне студии в качестве рекламы.

Фото АИКовцев, предположительно выполненные в студии Бывышева на Никольской
По воспоминаниям внука фотографа, Спиридон Бывшев хорошо рисовал, увлекался музыкой, собрал большую коллекцию грампластинок и библиотеку из десяти тысяч книг.Серия в несколько сотен снимков строительства нового коксохимического завода в Кемерове—почти единственное, что осталось от фотоархива Спиридона Бывшева. Два чемодана с другими работами фотографа родственники выбросили за ненадобностью. Многие вопросы остаются без ответа: как Бывшев занялся фотографией, сохранились ли его записи 
или дневники, каких художников любил, каких мастеров в области фотографии считал своими учителями, состоял ли в каких-либо фотографических обществах, в каких выставках и конкурсах участвовал, в каких газетах или журналах работал, а главное, как в целом он «пережил» колоссальные изменения в своей профессии в 1920‑e–1930‑е годы? Однако то немногое, что известно о Спиридоне Бывшеве,—его сохранившийся портрет с характерно чёрными от фотографических реактивов ногтями, снимок ателье, несколько семейных портретов и особенно серия кадров возведения завода,—позволяет, хотя и далеко не в полной мере, реконструировать творческий облик фотографа.
Фотоателье Спиридона Бывшева, вероятно, работало совсем недолго. С середины 1920-х годов в фотографии стали происходить серьёзные изменения: отныне она должна была служить новому государству, а фотоаппарат—использоваться «в качестве орудия классовой борьбы и пропаганды»«Путь советской фотообщественности», провозглашённый в одном из номеров газеты «Правда» за 1926 год, заключался в переходе «от разрозненных „артистических фотографий“ кустарей‑профессионалов к проникновению фотоаппарата в рабочие дома и крестьянские избы»
Приоритетным жанром фотоискусства нового государства объявлялся фоторепортаж как средство документации социалистической действительности. И профессиональные фотографы, и фотолюбители должны были превратиться в сотрудников советских печатных изданий. «Прежде всего,—сообщалось на страницах журнала „Пролетарское фото“,—наше искусство—„прикладное“. Оно не боится этого, а гордится этим, т.к. оно отвергает „украшательские“ и „развлекательные“ идейки»
После «Выставки советской фотографии за 10 лет» (1928), чрезвычайно богатой по составу участников (хотя провинциальный фотограф Бывшев в ней не участвовал) и представленных работ (более 8 тысяч экспонатов) и показавшей всё разнообразие искусства фотографии в России, начались споры о «пригодности» работы фотомастеров «старой школы» новому общественному строю. «В дилемме „общественный“ или „художественный“ снимок виделось противопоставление: за пролетарскую или за буржуазную культуру»
Новая, «актуальная» фотография—в равной степени и документальная, и художественная. «В обстановке сегодняшних побед советского фоторепортажа,—писал журнал „Пролетарское фото“,—система взглядов старых фотографов, сторонников „чистого искусства“, ничего, кроме иронической улыбки, вызвать не может. Она терпит поражения на каждом шагу в нашей повседневной практике»
Главный минус художественной фотографии, по замечанию одного из критиков выставки,—организованность и сконструированность жизни: «Сейчас перед фотоискусством встаёт сложная и ответственная проблема стиля нашей эпохи»
В процессе поиска стиля в 1930 году были закрыты Русское фотографическое общество (самое многочисленное и авторитетное), Всероссийское общество фотографов, Государственная академия художественных наук, провинциальные фотографические общества, закрыт 
журнал «Фотограф», практически сошло на нет участие русских фотомастеров в зарубежных выставках и конкурсах, прекратили существование частные фотоателье. Скорее всего, в такой обстановке Спиридон Бывшев вынужден был закрыть свою студию. Предположительно, он устроился фоторепортёром в местную газету.
В конце 1920‑х—начале 1930‑х годов фотография существовала в чрезвычайно сложных условиях, фотографы боялись «впасть» в «правый» или «левый» уклон. С одной стороны, нужно было избежать обвинений в следовании принципам «старой школы», а следовательно, в подверженности буржуазным влияниям, с другой—«не увлечься трюкачеством», «не уклониться влево». Тогда часто приговаривали: «Тебе ярлык приклеят, уклон пришьют…»
Угадать «верный» ход оказывалось невозможным, любой фотографический приём мог быть раскритикован с тех или иных позиций. Примером этому служат фотографические «разоблачения» рубежа 1920-х–1930-х годов. В 1929 году в «Советском альманахе» вышла статья «О „правых“ влияниях в фотографии», разгромившая выставки «Искусство движения» (выдающийся по художественному качеству совместный проект Государственной академии художественных наук и Русского фотографического общества, 
среди участников которого были Н.П. Андреев, А.Д. Гринберг, Ю.П. Ерёмин, М.С. Наппельбаум, Н.И. Свищов Паола): «Мы не можем допустить, чтобы фотография использовалась буржуазными и оппортунистическими элементами как лазейка для протаскивания вредной, реакционной, классово враждебной нам идеологии», «Левые» в лице А.М. Родченко и группы «Октябрь» (среди участников—А.М. Родченко, Б.В. Игнатович, О.В. Игнатович, А.П. Штеренберг, И.О. Сосфенов, Б.П. Кудояров, Д.Г. Дебабов, Е.М. Лангман), устроившие выставку «Пятилетка в 4 года» , (1931), также подверглись критике за «формалистический уклон при недостатке политического чутья», за то, что «эстетические изыскания заслоняют социальное содержание объекта и в отдельных случаях приводят к объективной контрреволюции»
Однако золотую середину между «правыми и левыми» уклонами найти так и не удалось. Созданное в противовес «Октябрю» Российское объединение пролетарских фотографов (РОПФ) во главе с критиками Л.П. Межеричером и В. Гришаниным (фотографы С.О. Фридлянд, А.С. Шайхет, М.В. Альперт, Р.Л. Кармен, М.А. Озерский, Я.Н. Халип и др.) обвинили в том, что у них «вместо обобщений получалась инсценировка, слащавое и потому фальшивое приукрашивание действительности»
Мастера РОПФа критиковали фотографов «Октября» и требовали от них саморазоблачений и предъявления работ с «чёткой, классовой линией» (на этой волне из группы был исключён её основатель А.М. Родченко), однако что значит «классовая линия»—на конкретных снимках объяснить не могли,демонстрируя тем самым всю абсурдность подобной полемики. Конфликт этот в какой‑то мере разрешился постановлением 1932 года «О перестройке литературно художественных организаций». «Рамки существующих пролетарских литературно‑художественных организаций» объявлялись узкими и тормозящими «серьёзный размах художественного творчества»,все прежние группировки распускались, и образовывалась система союзов по различным видам творческой практики. Это означало в том числе прекращение столь жестоких гонений на художественную фотографию (ведь теперь она воспринималась иллюстрирующей слова Сталина «Жить стало лучше, жить стало веселее!»), хотя приоритетной всё равно оставалась фотография документально‑репортажная. «Коллективизация» в области фотографии завершилась созданием монопольного фотоагентства «Союзфото», снабжавшего снимками прессу и книгоиздательства.Неизвестно, как фотограф небольшого, находящегося вдали от столиц города реагировал на стремительные изменения в своей профессии. Наверняка он следил за ними. Будучи портретистом и типичным представителем «старой школы» фотографии, Спиридон Бывшев вынужден был перестраиваться. 
Этот процесс перестройки очевиден даже в рамках одной серии строительства «Коксохима». Манера съёмки трансформируется в соответствии с объектом: от традиционных портретов и панорам-пейзажей с симметрично-устойчивой композицией он переходит к экспериментальной «левой» фотографии, осторожно «пробует» её приёмы—ракурсы, фрагменты, крупные планы.
Спустя два года после начала первой пятилетки, в 1930-м, «Советский фотографический альманах» объявил, что «только тот советский фотограф, который отдаёт все свои фотознания и всё своё фотоискусство делу пропаганды пятилетки и коллективизации с аппаратом в руках, участвует в социалистическом 
строительстве и классовой борьбе». В этом же году вышел первый номер журнала «СССР на стройке» и началось строительство нового коксохимического завода в «индустриальном сердце Сибири» в городе Кемерове. В этом регионе планировалось создать вторую, восточную угольно‑металлургическую базу страны. «Коксострой» был самым крупным из кемеровских предприятий и первым коксохимическим заводом, возводимым по отечественному проекту. Строительство началось в 1930 году, в 1934‑м состоялся торжественный пуск. Главным принципом работы фоторепортёра в это время была объявлена фотосерия: «Чтобы развернуть сюжет,—писали в журнале „Пролетарское фото“,—придать ему движение и действие, необходима фотосерия», овладение серийной съёмкой, как указывала «Правда» в 1931 году,—политическая задача фотографии. Образцом фотографической серии стала серия «Газета» А.М. Родченко. Она состояла из 25 снимков, изображающих путь создания газеты от работы в редакции и типографии до чтения первыми читателями.Задачи журнала «СССР на стройке» описал Максим Горький: «Чтобы лишить наших врагов внутри и вне Советского Союза возможности искажать и порочить показания слов и цифр, мы решили обратиться к светописи, к работе солнца—к фотографии. Солнце не обвинишь в искажениях, солнце освещает то, что есть, так, как оно есть. Мы должны привлечь на службу нашему строительству фото и кино… Фото должно быть поставлено на службу строительства не случайно, не бессистемно, а систематически и постоянно. Фотографические изображения нашего строительства, при этом изображения в динамике, должны быть доступны всем интересующимся нашим строительством. „СССР на стройке“ должен быть журналом, действительно отображающим хозяйственную перестройку старой Руси. Журнал имеет намерение показать в строительной работе живых людей, учёных-изобретателей, рабочих-изобретателей, инженеров, рабочую массу, её организаторов и организаторов рабочего государства». «СССР на стройке», будучи амбициозным пропагандистским проектом, собрал лучших фотографов страны (среди них А.М. Родченко, М.В. Альперт, Б.В. Игнатович, Е.М. Лангман, Б.П. Кудояров, Д.Г. Дебабов, А.С. Шайхет). 
Очевидно, что Спиридон Бывшев, фотографируя «Коксохим», усваивал новую стилистику съёмки, в том числе из журнала «СССР на стройке»: с неожиданных ракурсов, с высоких точек (по воспоминаниям родственников, фотографировал с самой высокой трубы на строительной площадке). Во многих снимках Бывшева заметно желание передать ритм металлических конструкций, романтику машин и футуристическое обаяние индустриальных сюжетов. В других же, как можно сейчас предположить, он был излишне объективен: на фотографиях видны крайне тяжёлые условия труда, бедность работников, отсутствие технической оснащённости строительства. Понятно, что «старая Русь» пока не очень перестроилась. Серия Бывшева, в которой новый техницизм соседствует со старой очеловеченностью и показана «человеческая сторона системы», близка работам американцев Льюиса Хайна и Маргарет Бурк Уайт, которых на Западе называли представителями «русского стиля». Хайн—мастер социальной фотографии, ещё в 1908 году участвовал в проекте «Питсбургское исследование», посвящённом изучению условий труда и жизни рабочих в Питсбурге, самом индустриальном городе США. Одновременно с работой Бывшева на «Коксострое» Хайн фотографировал строительство небоскрёба Эмпайр стейт билдинг в Нью Йорке. Из этих снимков получилась книга «Люди за работой», опубликованная в 1932 году. Маргарет Бурк Уайт в начале 1930-х снималаДнепрострой и Сталинградский тракторный завод, некоторые её снимки были напечатаны в «СССР на стройке» в 1931 году. Достоверно неизвестно, видел ли Спиридон Бывшев фотографии своих западных коллег, но как профессионал, наследник «старой школы», ученик Наппельбаума (который несколько лет работал фотографом в США), он наверняка имел привычку внимательно следить за развитием фотографии на Западе, несомненно также изучал фоторепортажи в журналах «Даёшь», «Прожектор», «Огонёк», «Смена», «СССР на стройке». Не случайно легко найти схожие фотографии у Бывшева и Хайна, Родченко, Игнатовича, Шайхета, Альперта, Шагина.Фотографический проект Бывшева длился четыре года, фотограф чрезвычайно подробно отснял все стороны и этапы строительства завода (работа не прекращалась ни летом, ни зимой): закладку первого камня, приём рабочих, организацию жилья для сотрудников, конные дворы, столовые, конторы, производственные митинги, закладку фундаментов, деревянные и металлические каркасы заводских зданий, завоз и установку оборудования. Детально протоколируя стройку, Бывшев старался обеспечить художественное качество снимка, он искал эффектные панорамы, при съёмке отдельных зданий экспериментировал с ракурсами, останавливался на «художественных» деталях (трибуна для митинга в форме серпа и молота, доска позора в виде звезды), строил оригинальные кадры с круглыми металлическими конструкциями, обыгрывал разнообразие заводских геометрических форм—фундаментов, цистерн, сосудов. В снимках людей за работой, в портретах меньше смелости, модели явно позируют (фотограф, вероятно, просил рабочих замереть), что связано, возможно, с отсутствием подходящей камеры и опыта съёмки объектов в движении. Видно, как фотограф открывает для себя новые сюжеты и приёмы съёмки, пытается перепрофилироваться, как бы «подогнать» себя под меняющееся время. От этого в разных кадрах (например, в групповых, довольно статичных портретах и более смелых индустриальных сюжетах пейзажах) сложно угадать одного автора—настолько меняется и предмет съёмки (от пустых полей и телег, запряжённых лошадьми, к обилию металлоконструкций с машинами), и сам фотограф, становясь то портретистом, то репортёром.В год открытия «Коксохима» прошёл I Съезд советских писателей. На нём утвердили формулу социалистического реализма и объявили поворот социалистической культуры к классике. В 1935-м состоялась «Выставка советского фотоискусства», в которой приняли участие представители «старой школы» и фоторепортёры. За первыми признали «высокую культуру», но указали на «оторванность от социалистического строительства», репортёрам же требовалось повысить технику, освободиться от протокольности, штампов и натурализма. В дискуссиях по поводу этой выставки (следующей большой экспозиции после «Выставки советской фотографии за 10 лет» 1928 года) абсурдной критики было не меньше. 
Особенно ярко в этом отношении звучит замечание одного из критиков по поводу работы А.М. Родченко «Пионерка»: «Почему пионерка смотрит вверх?! Пионерка не смеет смотреть вверх, это— не идейно! Вперёд должны смотреть пионерки и комсомолки!». 
А.Д. Гринберга упрекнули в том, что он «выставил несколько некрасивых голых женщин, явно не умеющих не только работать, но даже развести примус». Так что определить, каким должен быть советский фотограф, вновь оказалось крайне затруднительно.
Над чем работал Спиридон Бывшев по завершении серии «Коксостроя», неизвестно, однако после выставки 1935-го и дискуссии о формализме и натурализме 1936-го ему вновь предстояло профессионально сориентироваться. В течение шести вечеров в Доме кино обсуждались вопросы теории и практики фотографии: осудили формализм и натурализм, «инсценировки», техническую неграмотность, но ответить на вопрос, что же такое социалистический реализм в фотографии, так и не удалось. В 1937‑м разоблачили «подлых врагов народа», которые «проникли и в организации советской фотографии», были повержены, казалось, неприкосновенные авторитеты (председателя бюро фотосекции Г.М. Болтянского обвинили в политической близорукости, Л.П. Межеричер оказался «неразоружившимся троцкистом»). В этом же году в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина открылась Первая Всесоюзная выставка фотоискусства, экспонаты которой должны были отразить «счастливую жизнь советского народа под солнцем сталинской Конституции». А.М. Родченко записывал в дневнике: «Ещё настроение плохое оттого, что всё время кого нибудь забирают как врагов народа, и они исчезают бесследно. Ходят слухи о многих случаях, когда эти люди страдают невинно. Всякая сволочь пишет доносы, и человек сидит…».
 В разгар сталинских репрессий, в том же 1937 году Спиридон Бывшев скончался после длительной болезни в больнице в Томске.
Наталья Горленко